Jaji Tsitsi Ella, Africa in Stereo, Modernism, Music, and Pan-African Solidarity , lu par Denis-Constant Martin

sowetoJaji (Tsitsi Ella), Africa in Stereo, Modernism, Music, and Pan-African Solidarity, New York, Oxford University Press, 2014, 288 pages

Faire entendre l’Afrique en stéréo consiste pour Tsitsi Ella Jaji, maître de conférences au département d’anglais de l’Université de Pennsylvanie, à faire converger les flux culturels provenant d’Afrique et de la diaspora. Ceci, pour mieux saisir les solidarités qui se sont nouées et qui peuvent encore se développer entre ces deux entités, dont les cultures sont enchevêtrées par des liens faits d’histoire et d’imaginaire. L’auteure commence par proposer l’idée de « stéréomodernisme » comme une amplification de l’Atlantique noir de Paul Gilroy dans laquelle la musique a joué un rôle crucial, notamment parce qu’elle a nourri des idéaux de modernité et favorisé des formes de panafricanisme sensibles, dans un enchaînement de succès et d’échecs. Elle s’intéresse ensuite à trois Sud-africains, musiciens, militants et surtout, de son point de vue, exégètes de la musique : John L. Dube, Charlotte Manye Maxeke et Sol Plaatje dont elle comprend l’activité en termes de « transcription », c’est-à-dire d’utilisation de la musique pour tresser l’oral et l’écrit, de manière à inscrire la modernité dans le bourgeonnement de l’imprimé (journaux et partitions, notamment). Par la suite, l’auteure applique cette approche de la musique par les écrits qui en traitent (« musicologie de la négritude ») à Léopold Sédar Senghor et au Premier festival mondial des arts nègres qui se déroula à Dakar du 1er au 24 avril 1966. Prenant en particulier l’exemple du traitement de « jazz » par le poète-président, elle suggère que se révèle dans la poésie senghorienne un usage du jazz comme ferment esthétique de la négritude sénégalaise. L’étape suivante parcourt deux magazines populaires : l’éphémère Zonk ! sud-africain et Bingo, distribué dans les territoires francophones d’Afrique occidentale et centrale. Zonk !, issu d’une revue musicale, et Bingo, abordé par l’entremise de publicités pour des postes de radio, illustrent comment la musique, le spectacle (y compris cinématographié) et la modernité des techniques de transmission éveillent un imaginaire de la modernité qui la projette comme accessible, maîtrisable, génératrice de plaisirs. On lit ici, à propos du cinéma et de la radio, comme un écho des thèses de Benedict Anderson sur le rôle de la lecture dans la conscience d’appartenir-ensemble. C’est d’ailleurs la métaphore de l’écho que reprend Tsitsi Ella Jaji pour évoquer le spectacle Soul to Soul, et le film qui en fut tiré. En 1971, à l’initiative de la poétesse afro-américaine Maya Angelou, une troupe de musiciens étatsuniens de soul music se produisit à Accra. Les épisodes filmés comme les textes écrits à propos de cet événement mettent en relief la complexité et les ambiguïtés des relations entre Ghanéens et Afro-américains lorsque confrontés au tragique de la traite esclavagiste : les échos qu’ils se renvoient ne sont jamais parfaitement identiques à ce qui est initialement émis, mais la musique permet que l’échange se maintienne malgré tout. C’est pourquoi bien des textes africains (écrits, filmés ou musiqués) sont sous-tendus par une logique de piraterie, une piraterie du passé qui utilise la musique comme une archive des sentiments panafricains dans laquelle la solidarité est gauchie par le désir de consommation. Tsitsi Ella Jaji termine en rappelant l’importance du poète sud-africain Keorapetse Kgositsile, un des premiers militants à partir en exil dans les années 1960 pour continuer la lutte, qui se retrouve au premier rang du combat contre la xénophobie gangrénant la « nouvelle » Afrique du Sud et formule aujourd’hui le constat navré : Daar is kak in die land ! (« Il y a de la merde dans ce pays », en Afrikaans).

Cet épilogue désabusé tranche avec la tonalité volontariste, sinon optimiste, du reste des chapitres. Car à la question « quelle solidarité la musique peut-elle engendrer ? » (p. 9), l’auteure répond clairement : des liens forts qui travaillent l’imaginaire et l’imprègnent de sentiments de maîtrise de la modernité en s’emparant, à chaque époque, des innovations qui démultiplient les possibilités de communication. Par conséquent, l’objectif de cet ouvrage est de tirer les leçons du passé contrasté du panafricanisme et, en prenant pleinement en compte les contributions spécifiques de la musique, d’en rêver un avenir plus cohérent et plus efficace. Pour ce faire, elle suggère de concevoir ce qu’on nomme diaspora comme un processus dans lequel l’Afrique entre à part entière, un processus à la pratique stimulée par l’imaginaire et non une catégorie géographique ou démographique qui serait coupée du continent originel. Évoquant Édouard Glissant, Tsitsi Ella Jaji (re)définit le panafricanisme comme Relation toujours à (re)construire. Le parcours auquel elle nous convie est plein de détours, de pentes raides et de dévalements inattendus. La guide possède un ample bagage de textes, de films, de sons d’où elle tire, au gré des étapes, une foultitude de références qu’elle met un talent indéniable à relier. Il y a dans ce livre une virtuosité du raisonnement qui, allié à une certaine élégance de l’écriture, peut étourdir le lecteur, surtout s’il n’appartient pas à la famille de la « critique littéraire » ou de la literary theory. Pourtant, une fois surmonté l’émerveillement suscité par cette dextérité intellectuelle, certains lecteurs (dont je suis) peuvent se demander ce que ce livre apporte de véritablement nouveau. À quelques exemples inédits près, l’essentiel de son argumentation a déjà été avancé par Paul Gilroy, John Collins, Bob White, David Coplan ou Richard Shain. Ce qui distingue Tsitsi Ella Jaji de ces auteurs, et de quelques autres, est une forme d’inventivité lexicale qui fait résonner dans « stéréo » l’étymologie grecque (solide, cubique) pour introduire le rapprochement solide/solidarité derrière le sens sonore usuel aujourd’hui. Elle pratique un jeu sur les métaphores qui aplatit parfois le raisonnement, comme lorsqu’elle parle de « transcription » ou d’« écholocalisation » pour évoquer des phénomènes de circulation et d’échanges, là où « appropriation » aurait mieux souligné la dimension créative que possèdent immanquablement ces processus. De la même manière, son emploi de « musicologie » à propos de la négritude est étymologiquement correct (« discours sur la musique ») mais ne correspond pas au sens désormais courant, archaïsme d’autant plus regrettable que l’auteure ne parvient pas à saisir la portée de l’influence de l’intégriste du jazz (à la frontière du racisme) Hugues Panassié sur Léopold Sédar Senghor, notamment pour ce qui concerne la réduction du mot à un symbole, en dehors de toute exactitude musicale.

Tsitsi Ella Jaji affirme que, « en tant que critique littéraire, j’ai toujours cru que ma responsabilité était de tirer mes points de vue critiques du texte lui-même, et non d’imposer ma perspective personnelle » (p. 240). C’est pourtant une impression différente que l’on éprouve à cette lecture. L’auteure interprète, suggère, argue et conclut d’ailleurs par une vibrante anaphore : « je veux imaginer » (p. 248). Bref, elle nous offre une glose sur des productions culturelles issues d’Afrique (Sénégal, Ghana, Afrique du Sud) et de la diaspora (pour l’essentiel les États-Unis). Au-delà de l’invitation qu’elle nous transmet à lire, à voir, à entendre des œuvres d’un grand intérêt, c’est sans doute en tant que glose qu’il convient d’aborder ce volume, en glosant sur la glose : que nous dit aujourd’hui de l’idée panafricaine le discours d’une universitaire, poète et musicienne, née au Zimbabwe, formée aux États-Unis et y enseignant ?

Compte-rendu paru dans « La revue des livres », Politique africaine 2014/3 (N° 135)


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