LE LAY (Maëline), MALAQUAIS (Dominique) et SIEGERT (Nadine), Archive (re)mix. Vues d’Afrique, lu par

LE LAY (Maëline), MALAQUAIS (Dominique) et SIEGERT (Nadine), Archive (re)mix. Vues d’Afrique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Arts contemporains », 2015, 242 pages

Compte-rendu paru dans « La revue des livres », Politique africaine N° 141 – 2016/ 01

Cet ouvrage collectif, mariant la littérature, l’histoire de l’art, la science politique, la muséologie et les études visuelles, est une contribution de poids à un champ de réflexions sur les liens entre artistes et archives qui, jusqu’alors, s’est principalement développé dans le monde anglo-saxon. Dans un article de 2004 paru dans la revue Octobre, Hal Foster parlait d’« impulsion archivistique » pour rendre compte des pratiques artistiques contemporaines consistant à archiver des documents variés, qu’il s’agisse d’écrits, de photographies, d’images, de sons ou de musiques, voire d’objets, mais surtout à faire usage de corpus existants pour produire des œuvres d’art. Cette production artistique puisant dans les fonds des archives nationales, des bibliothèques ou des musées s’éloigne de la pratique historienne, où les sources sont de stricts supports informatifs, malgré l’attachement sentimental qu’ils peuvent susciter. Chez les artistes, non seulement la valeur esthétique, émotionnelle ou mémorielle des documents prime, mais ces derniers deviennent la matière même de leur art, ils peuvent être recyclés, découpés ou fusionnés et toujours recombinés différemment. Ce n’est donc pas l’intégrité du document qui importe dans l’art archivistique, mais, au contraire, le travail que l’artiste opère sur lui et la création qui en résulte. Comprendre comment et pourquoi, dans l’art, les archives sont mixées et « (re) mixées » est au cœur des treize contributions de ce livre original, portant uniquement sur des cas de pratiques artistiques en Afrique ou sur l’Afrique.

Dans l’introduction, les directrices de l’ouvrage parviennent à nous transporter dans la fabrique artistique de l’archive. Elles dépeignent différentes techniques en usage chez les artistes dans les processus de reconfiguration des matériaux (extraire, sélectionner, juxtaposer, permuter, performer, etc.), pour mieux mettre en lumière les intentions d’artistes dont les créations sont porteuses de significations et d’engagement politique : donner de la visibilité aux oubliés de l’histoire officielle en mettant en scène des archives privées ou communautaires face aux archives officielles de l’État ; réexaminer le trauma causé par des événements ou des épisodes historiques particuliers, telles la colonisation, l’apartheid ou les guerres postcoloniales, pour repenser le vivre-ensemble aujourd’hui ; dénoncer les pratiques prédatrices des élites actuelles au regard des imaginaires politiques des indépendances. Les auteurs qualifient même de violence faite aux archives ou de « violation » (p. 19-21) certaines pratiques de l’art archivistique, lorsqu’elles transforment, travestissent ou détruisent des documents d’archives d’une manière qui semble répondre à la brutalité qui, d’un côté, fut la condition de possibilité historique de leur constitution et qui, de l’autre, se donne à voir dans les informations qu’ils recèlent. Entrer dans la fabrique artistique de l’archive, c’est donc aussi entrer, de façon médiatisée, dans la manière dont travaillent les archivistes et repérer, dans les corpus disponibles mais aussi dans les absences et les omissions, les classifications socioéconomiques, raciales ou genrées et les représentations de l’ordre social qui y sont opérées. Mais chez les artistes, la violation n’empêche en rien un travail de reconstruction qui, non content de chercher à briser des silences et des tabous, propose des conceptions alternatives et positives, voire utopiques, d’un rapport au passé rompant avec la nostalgie, la plainte ou la dénonciation.

Les contributeurs illustrent, par des cas variés et pour la plupart passionnants, ces créations artistiques faisant usage d’archives. C’est souvent le vécu personnel et ordinaire qui est mis en mots et en images face au grand récit surplombant, transmis par les institutions d’État. Ainsi, la guerre d’indépendance algérienne peut être narrée du point de vue des familles et des femmes dans les œuvres d’artistes qui se font « passeuses d’histoires » en assemblant des clichés et des films du passé avec des récits collectés auprès de proches (Erika Nimis). Autre exemple, l’histoire coloniale italienne en Éthiopie resurgit au travers de montages préparés à partir de photographies ordinaires de soldats italiens qui donnent à voir le quotidien guerrier mais aussi la mort et les massacres, déjouant ainsi l’amnésie qui prévaut encore en Italie (Marian Nur Goni). L’artiste, dans son processus créateur, vise généralement moins à utiliser l’autorité que peuvent octroyer les archives qu’à questionner, interroger, provoquer. C’est le cas de ceux présents à l’exposition Congo Far West (2011), tel Sammy Baloji, qui ont puisé dans les fonds du Musée royal de l’Afrique centrale de Tervuren pour interroger l’histoire coloniale du Congo, et pour investir avec provocation des objets ethnographiques témoignant de l’idéologie racialisante et ethnicisante, mais aussi prédatrice, du temps des colonies (Maëline Le Lay). Ce ne sont pas seulement les textes ou les objets qui peuvent être investis comme des archives, mais aussi les mots. L’artiste sud-africain Willem Boshoff joue ainsi avec un langage qui reflète une idéologie passée de la race et de la discrimination (Katja Gentric). Les mots et les sons peuvent résonner plus positivement, comme lorsqu’ils puisent dans un panafricanisme conçu comme émancipateur (Sophie Moulard). Enfin, diverses contributions proposent des plongées dans les trajectoires de créateurs, dans leur atelier et sur leur table de travail pour saisir la création en marche et les archives en formation.

Plusieurs réflexions autour du Musée Iwalewahaus à Bayreuth interrogent avec acuité les notions d’archive(s) et de musées pour penser les corpus et les collections non comme des objets morts mais comme de possibles objets d’art en perpétuel mouvement, et questionner le statut exact d’œuvres forgées à partir d’archives. Illustré par des photographies en couleur et de qualité montrant les œuvres d’art et certains artistes, cet ouvrage se clôt par la présentation du projet Panafest (Eloi Ficquet, Dominique Malaquais, Malika Rahal et Cédric Vincent) visant à établir les archives de quatre principaux festivals culturels africains (Dakar, 1966 ; Alger, 1969 ; Kinshasa, 1974 ; Lagos, 1977). Celles-ci devraient, si elles voulaient être fidèles à une ambition qui transparaît en filigrane dans cet ouvrage, être des archives plurielles, ouvertes et possiblement sujettes à réappropriation artistique. Un seul regret subsiste, celui de ne pas voir interrogé plus finement le concept d’archive(s), au pluriel comme au singulier, tant ses usages et les matériaux qu’il désigne dans les contributions à cet ouvrage sont variés, ni de voir engagée une réflexion critique sur l’art archivistique et les archives de l’art, telle qu’elle se dessine par exemple avec intelligence dans la contribution de Maëline Le Lay.

Marie-Aude Fouéré

École des hautes études en sciences sociales (EHESS)

Institut des mondes africains (Inaf)